Im Jahr 2004 machten mich mehrere Leute darauf aufmerksam, ich müsse die Kaiser Chiefs verklagen, weil sie sich auf ihrer Single-B-Seite „Born To Be A Dancer“ ausgiebig bei meinem Song „Out There (The Loveless Europeans)“ bedient hätten. Ich reagierte darauf mit leicht verschämter Zurückhaltung, weil ich mich in dem Song selber ausgiebig bedient hatte, nämlich bei der Buzzcocks-Single „Everybody‘s Happy Nowadays“. Und weil das niemand bemerkt hatte, weil offenbar niemand mehr die Buzzcocks kannte, was ich zu beschämend, peinlich und traurig fand, um es erklären zu können. Es war ja nicht das erste Mal, daß die Buzzcocks in Vergessenheit geraten waren: Als eine Band namens Fine Young Cannibals 1987 mit „Ever Fallen In Love“ die britischen Top ten stürmte, erntete der Hinweis auf die wahren Urheber auch nur fragende Gesichter.
Es ist in der Popmusik nun mal wie in der Liebe: ein ständiger Wechsel zwischen Verdrängung und Wiederholungszwang. Alle paar Jahre schwappt eine „neue“ Welle von Bands daher, die klingen wie eine leicht (noch mehr) verzerrte Version der Buzzcocks, die dann immer mal wieder auf Tour gehen und an sich selbst erinnern und wieder vergessen werden. Das heißt: gingen/wurden, denn mit Pete Shelleys Tod am 6. Dezember 2018 dürfte diese Geschichte endgültig zu Ende gegangen sein. Auch diesmal: von der großen weiten Welt weitgehend unbeachtet. Die Buzzcocks, irgendwann vor langer Zeit mal als die „neuen Beatles“ gefeiert, blieben die ewige Nummer vier der 76er-Punk-Originale – und das kulturelle Gedächtnis der massenmedialen Welt hat nun mal immer nur Platz für drei.
Aber apropos Verdrängung und Wiederholungszwang: Da gab es eine historische Ausnahme, und das waren eben die Buzzcocks selbst, seit ihrer Gründung im Spätherbst 1975, als sich Howard Devoto (23, bürgerlich Trafford) und Pete Shelley (20, McNeish) am Bolton Institute of Technology kennenlernten. Devoto hatte per Aushang Leute gesucht, die auf den ziemlich extremistischen Velvet-Underground-Song „Sister Ray“ standen und Musik machen wollten, die in erster Linie zur Vertonung seiner Filmprojekte dienen sollte. Shelley war der einzige, der sich meldete. Im Februar 1976 reisten die beiden nach London, angefixt durch einen Zeitungsartikel über den ersten Auftritt der Sex Pistols, um zu erfahren, was Punk sei. Zurück in Manchester machten sie sich, obwohl eigentlich zu alt für den anbrechenden Jugendrevoltencircus, daran, das selbst zu definieren: als radikalen Bruch mit allem, was die dahinsiechende Pop- und Rockmusik in den zwanzig Jahren ihres Lebens und Sterbens hervorgebracht hatte – musikalisch, ästhetisch, poetisch und auch mit deren kommerziellen Strukturen. Die EP „Spiral Scratch“ (Januar 1977), selbst finanziert – Shelleys Vater hatte sich überreden lassen, 250 Pfund zu stiften – und vertrieben, gilt als erste Independent-Platte der Rockgeschichte (zu Unrecht: The Saints waren mit „I‘m Stranded“ drei Monate früher dran) und Urmythos alternativer Popmusik.
Was darauf zu hören war, hatte mit den aggressiv neuen, aber kaum neuartigen Rockismen der Sex Pistols, Clash und Damned nichts zu tun: Diese Musik klang anders als alles, was man kannte, schroff, minimal, wütend, unbeholfen und amateurhaft, von Martin Hannett bei seinem ersten richtigen Studiojob perfekt zur eisenkalten Schrottpresse produziert, die alles zermalmen sollte, was von süßlichem Pop bis verstiegenem Prog durch die Welt weste (und später via Hannett u. a. Joy Division ausspuckte). Die Mülltonne voller Krach, die sich über den Hörer ergoß, hatte aber eine andere Seite: Irgendwo tief drin in dem Gestrüpp aus verstimmten Gitarren, polterndem „Rhythmus“ und zynisch-bissigem Gebell ahnte man eine Sehnsucht nach Melodie, die im Punk (angeblich) vollkommen fremd war. Annähernd vergleichbar waren einzig die ebenfalls sehr außenständigen und visionären Wire.
Bald darauf stieg Howard Devoto aus und setzte seine futuristisch-avantgardistischen Visionen mit Magazine um, während die verbliebenen Buzzcocks am Tag, als Elvis starb, einen Plattenvertrag unterschrieben und Shelley sich mit Zweitgitarrist/-sänger Steve Diggle daran machte, Pop neu zu erfinden. In drei Jahren produzierte Martin Rushent drei Alben und zehn Singles, von denen sechs die britischen Top ten erreichten. Der Buzzcocks-Sound war unverkennbar: Shelleys nervreizend schneidende, verschnupfte Stimme, die doppelte Gitarrenkreissäge, das übermütig wirbelnde Schlagzeug versorgten eine Generation, die die Beatles nur von Mama und Papa kannte, mit Musik für eine ewige Jugend. Buzzcocks-Songs fielen in drei Kategorien: auf der einen Seite charmant-freche, punk-infizierte, klassische, aber kompositorisch wenig erhebliche Kaugummi-Hits wie „What Do I Get?“, „Ever Fallen In Love“, „You Say You Don‘t Love Me“, die bei häufigem Gebrauch vor allem bei älteren Hörern Kopf- und Zahnschmerzen verursachen können. Auf der anderen Seite rätselhafte, in hypnotisch-robotischen Soundwänden die Leere und Verlorenheit der End-70er-Moderne spiegelnde Tracks wie „Late For The Train“, „A Different Kind Of Tension“ und „Sixteen“ (für das sie sich übrigens ausgiebig bei dem anfangs gecoverten „I Love You, You Big Dummy“ von Captain Beefheart bedienten, veredelt durch das unvergeßliche Schlußcouplet „And I hate modern music / Disco, Boogie, Pop / That goes on and on and on and on and on /How I wish it would stop“). Diese Seite der Band stand ganz im Zeichen der frühen New Wave und des herandämmernden Post-Punk und verweist deutlich auf ihre Heimatstadt Manchester, deren später typischen Sound sie prägte wie niemand sonst.
Und dazwischen das, wofür die Buzzcocks eigentlich in die ewige Unvergeßlichkeit eingehen oder längst eingegangen sein sollten: die Juwelen, die beide Seiten vereinen, musikalisch-kompositorisch so genial, daß ihre Spuren noch in feinster Verdünnung ein Vierteljahrhundert bei den Kaiser Chiefs unverkennbar sind. Songs wie „Everybody‘s Happy Nowadays“ und „I Believe“, singuläre Höhepunkte popmusikalischer Welt- und Gefühlskunst. Wer wissen möchte, wie das Leben für einen beliebigen Jugendlichen im kapitalistisch-industriellen Westen der späten 70er war, was er (wenn er ein Hirn und ein Herz hatte) dachte und fühlte, der braucht im Grunde nur diese beiden Songs (und vielleicht noch ein paar weitere von den Buzzcocks). Sie erzählen mehr und anschaulicher als tausend Geschichtsbücher, Dokus, Romane, Reportagen und Bilder, und das mit Melodien, die so unverwechselbar originell und perfekt ins Ohr gehen, daß man sie nach dem ersten Hören nie mehr vergißt (und Jahrzehnte später eventuell unbewußt nachkomponiert).
Und dabei noch nach Jahrzehnten so modern, so anti-nostalgisch und futuristisch klingen wie damals – nicht verortbar in irgendwelchen Traditionen: Während etwa The Clash spätestens mit ihrem zweiten Album zur klassischen Rockband wurden (zur vielleicht klassischsten überhaupt neben den Rolling Stones), entfernten sich die Buzzcocks eher immer weiter aus der Geschichte. Shelleys Lieblingsgitarrist war Michael Karoli von Can, seine Vorstellung von einem guten Gitarrensolo fand er in John Lennons kakophonischem Ausbruch auf Yoko Onos „Why“ verwirklicht. Zugleich waren die Buzzcocks die einzige Punkband, die über Liebe sang, ohne damit „zwei Minuten schmatzende Geräusche“ (John Lydon) zu meinen. So aggressiv und niederschmetternd ihre Gitarren dröhnten, so sensibel, unsicher und verletzlich, parolenfrei persönlich und suchend waren ihre Songs im innersten Kern. „Ich glaube, die Leute brauchen eine neue Lebensweise – in sich selbst“, sagte Shelley in einem TV-Interview auf die Frage nach der Möglichkeit einer durch Punk initiierten politischen Bewegung. Die entschiedene Bisexualität oder mindestens unentschiedene geschlechtliche Zuordnung ihrer Songs hatte er bereits 1977 betont – und damit unter anderem dem jungen Morrissey einen entscheidenden Anstoß gegeben. Ebenso wichtig war der Versuch, Mythen und Vorspiegelungen aufzubrechen und zu einer absoluten Realität durchzudringen: „I‘m living in this movie / But it doesn‘t move me“, hatte Howard Devoto in „Boredom“ gesungen, „I love this love story / That never seems to happen in my life“, antwortete Shelley in „Fiction Romance“. Und stellte in „I Believe“ fest: „It‘s the aim of existence to offer resistance to the flow of time.“
Es war ein weiter Weg dahin – ein Weg, den Shelley und die Buzzcocks in atemraubend kurzer Zeit zurücklegten. „Spiral Scratch“ war ein erster Schritt (und ein kultureller Meilenstein durch die bloße Existenz der Platte), mit „Orgasm Addict“ und „What Do I Get?“ absolvierten sie die Drei-Akkorde-Grundschule des Songwritings. Wenige Monate später hatten sie einen Punkt erreicht, an den manche Bands nach vielen Jahren gelangen, die meisten nie.
Und dann brach plötzlich alles zusammen. Die von August bis Oktober 1980 erschienenen Singles „Are Everything“, „Strange Thing“ und „Running Free“, vermeintliche Vorboten des vierten Albums, klangen seltsam unsouverän, leer und kaputt, als hätte da jemand plötzlich komplett den Faden und die künstlerische Treffsicherheit verloren. Die Trennung der Band Anfang 1981 überraschte niemanden. Was war passiert?
Die äußeren Gründe waren typisch und klassisch: Streß, Streitereien, Frustrationen, die Übernahme der Plattenfirma United Artists durch den EMI-Konzern, der keine mittelerfolgreichen Bands brauchen konnte (Shelleys Meisterwerk „I Believe“ war nicht etwa auf Platz eins gestürmt, sondern hatte die Charts komplett verfehlt, auch das dritte Album verkaufte sich bei weitem nicht so gut wie das zweite), die Trennung vom Hausproduzenten Martin Rushent, der keine Gitarren mehr hören wollte und an dessen Stelle Hannett zurückkehrte … „Es wurde alles zu viel“, sagte Shelley, der schon auf dem Höhepunkt des Erfolgs, vor der „Love Bites“-Tour aussteigen wollte. Zudem war die gesamte Post-Punk- und New-Wave-Szene in Auflösung begriffen. An ihre Stelle traten auf der einen Seite Hardcore-Punks wie die (ebenfalls von Hannett produzierten) Dead Kennedies, auf der anderen Synthpop- und New-Romantic-Bands wie Spandau Ballet, Duran Duran, Human League und Haircut 100.
Hinzu kamen eigene andere Interessen, die im Buzzcocks-„Format“ nie wirklich Platz gefunden hatten: Pete Shelleys ursprüngliches jugendliches Interesse an Krautrock und elektronischer Avantgarde hatte sich nur stellenweise in einigen Songs und in dem experimentellen Nebenprojekt The Tiller Boys niedergeschlagen; jetzt flammte es massiv wieder auf. Dem (bereits 1974 aufgenommenen) Soloalbum „Sky Yen“ folgte die (von Rushent produzierte) Solosingle „Homosapien“ (Platz 14 der US-Dance-Charts) und das gleichnamige Album.
Wirklich entscheidend für den Zerfall waren aber wohl andere, innere Gründe. Shelley – der Künstlername bezog sich nicht auf den radikal-romantischen Dichter Percy Bysshe Shelley (1792-1822), sondern war von seinen Eltern für ihn ausgewählt worden, falls er als Mädchen geboren wäre – sprach nun offen über seine Bisexualität (was der vermeintlich naiven Teenager-Boy-meets-Girl-Lyrik von Songs wie „Ever Fallen In Love“ einen ganz anderen Twist gab) und seine innere Zerrissenheit, was seine Rolle als Künstler in der Gesellschaft betraf. Stargepose, Masken und Rollenspiele, typische Bestandteile sowohl des Punk als auch (auf ganz andere Weise) der Anfang der 80er neu erblühenden Popkultur, waren ihm verhaßt; er trat stets so „normal“ auf, daß er fast schon wieder provozierend wirkte. In der schrill-grellen Punkszene waren die Buzzcocks die absolute optische Antithese: keine Neonfarben, Sicherheitsnadeln, Stachelfrisuren, Jackson-Pollock-Textilien, S&M-Paraphernalien, Hakenkreuze und andere Schockelemente. Nur vier Typen, die aussahen wie unausgeschlafene, leicht versoffene Lagerarbeiter. Ähnlich funktionierte die Ästhetik ihrer von dem Graphiker Malcolm Garrett und der Künstlerin Linder Sterling gestalteten Cover und Plakate, die stets deutlich auf den Produktcharakter der Musik hinwiesen (woran später das Label Factory Records anknüpfte), mit Elementen aus Surrealismus, Dada und Cut-up-Collagenkunst den Alltag abstrahierten, Rätsel aufgaben und in ihrer konkreten Kälte und frostigen Schmucklosigkeit jegliche Flucht in Pop-Märchenwelten verweigerten.
Dem entsprach die radikale Aufrichtigkeit und Offenheit der Auseinandersetzung mit sich selbst und der Welt in Shelleys Texten – und da lag der Schlüssel: Wer genau hingehört hatte (oder dies nachträglich tat), dem war schon in Songs wie „Hollow Inside“ (!), „Nothing Left“, „Why Can‘t I Touch It?“ und „I Don‘t Know What To Do With My Life“, auf der jeweils zweiten Seite der letzten beiden Alben, ihrem repetitiven, maschinenartig-industriellen Klangbild, der programmatischen Sprachlosigkeit einiger Tracks und Passagen eine tiefe Verunsicherung, Desillusionierung und Ratlosigkeit aufgefallen, die sich nun eskalierend verstärkten. Textzeilen wie „I’m looking through mirrors to catch the reflection that can’t be mine“, „I’m reachin‘ my nadir and I haven’t an idea of what to do“, „I’m seein‘ things clearly but it has quite nearly blown my mind“ und „There is no love in this world anymore“ (alle aus „I Believe“) waren deutliche, rückblickend existentiell verstörende Hinweise. Bei der Aufnahme von „Are Everything“ war Shelley von Anfang bis Ende auf LSD, ein verzweifelter, per se zum Scheitern verurteilter Versuch, seine Wahrnehmungsfähigkeit zu erweitern. Da führte kein Weg mehr weiter, nur hinaus.
Es folgten Jahre des weitgehend orientierungslosen Suchens und der Vergeblichkeit. Auf „Homosapien“ folgte 1983 Shelleys Album „XL-1“, das einen programmierten Track enthielt, mit dem man auf frühen Computern Graphik zur Musik erzeugen konnte – ein im Grunde damals schon überholter Gag. „Telephone Operator“ wurde ein (sehr) kleiner Hit, „XL-1“ erreichte die britischen Top 50, aber das Album „Heaven And The Sea“ nahm 1986 kaum mehr jemand zur Kenntnis. Mit Ikonen wie Morrissey, John Foxx oder auch nur Adam Ant konnte der unscheinbare Shelley nie mithalten. Musikalisch saß er zwischen allen Stühlen; was möglich gewesen wäre, verwirklichten andere, etwa The Smiths, The Fall, die gesamte Synth-Pop-Szene der 80er und die Undertones.
Pete Shelley tat, was er tun mußte: Er experimentierte weiter, unbeachtet, etwa 2002 mit Howard Devoto auf dem Album „Buzzkunst“. Und er reformierte die Buzzcocks, immer mal wieder. Die Band veröffentlichte ab 1993 weitere Alben, die irgendwie aus der Zeit gefallen wirkten, stellenweise überzeugen, auch begeistern konnten, Kritikerlob ernteten, aber von der Masse kaum wahrgenommen wurden. Neuere Superstars wie Oasis, Green Day und Nirvana (in deren Vorprogramm die Buzzcocks 1994 auf persönliche Einladung ihres Fans Kurt Cobain tourten) machten keinen Hehl daraus, daß es sie ohne die Buzzcocks nie gegeben hätte. Und ohne Pete Shelley, der immer blieb, was er immer war: ein unscheinbarer, bescheidener, aufrichtiger Typ von der Straße, rein zufällig gesegnet mit einem blendenden Genie und einem rastlos suchenden poetischen Herz, der mit seinen Gaben nie verschwenderisch, lässig oder selbstzufrieden umging, Ein Antiheld, wie ihn nur die wirre, aufregende Zeit zwischen Punk und Post-Punk hervorbringen konnte, der Moment, als alles möglich schien, das 20. Jahrhundert explodierte und die Zukunft zur absoluten Gegenwart zu werden versprach. Ein historisch einmaliger Augenblick, der ohne Pete Shelley und die Buzzcocks nie möglich gewesen wäre, wie so vieles, was folgte, bis heute.
Die wichtigsten Alben
Another Music In A Different Kitchen (1978)
Das „zweite Debüt“ (nach den erst später als „Time‘s Up“ veröffentlichten ersten Aufnahmen mit Howard Devoto): trügerisch poppig, verstörend und grandios – für New Wave und Post-Punk so essentiell und historisch wirkungsmächtig wie die Debüts von Wire und XTC.
Love Bites (1978)
Kaum sechs Monate nach dem ersten Album perfektionierte die Band ihr „klassisches“ Songwriting mit Tracks wie „Ever Fallen In Love“ und „Love Is Lies“ und geriet auf der düsteren zweiten Seite an die Grenzen ihres Konzepts.
A Different Kind Of Tension (1979)
(Scheinbar) locker und charmant punkig-primitiv auf Seite A, experimentell und futuristisch auf Seite B – das gerade wegen seiner Unsicherheit und suchenden Orientierungslosigkeit vielleicht stärkste Album der Band, das (damals wie heute) kaum jemand so richtig verstand.
Singles Going Steady (1979)
Die chronologische Folge aller A- und B-Seiten der ersten Phase zeigt die Buzzcocks als eine der größten Singles-Bands aller Zeiten und zugleich als experimentierfreudige Suchende, die am Ende an ihren eigenen Ansprüchen scheitern mußten.
Flat-Pack Philosophy (2006)
Das beste der späteren Alben: routiniert, mitreißend, umwerfend melodisch, modern und zugleich durch und durch nostalgisch.
geschrieben im Dezember 2018 für den Musikexpreß, anläßlich des Todes von Pete Shelley